一、说不尽的《阎惜姣》（论文文献综述）
周之辰[1]（2021）在《曹文澜录订昆剧身段谱研究》文中认为
刘畅[2]（2018）在《含弓戏传统剧目研究》文中研究说明含弓戏作为安徽省地方戏曲,是中国传统戏曲文化重要的组成部分。它来自民间,既有扎实的群众基础,也有较为悠久的历史。清嘉庆年间（1796-1820年）,一些在街头巷尾、茶坊酒肆操弓拉二胡卖唱的盲艺人,以含山一带民歌、小调为曲调,形成了自己的唱腔音乐并逐步发展,形成“含弓戏”,至今已有200多年的历史。含山县独特的自然与人文环境为含弓戏的形成与发展提供了重要的保障,形成了中国地方戏曲文化中一抹不可缺少的亮色。一辈辈含弓戏艺人将含山县的民间文化与地方风俗融入到戏曲的创作中,创作出了一大批具有民间审美情趣和地方特色的剧目。这些作品不仅体现着含山地方民间文化内涵,更表达着含山人民对于生活的热爱与审美特质。然而随着社会的不断发展,含弓戏面临着巨大的冲击和挑战,2006年,含弓戏成功入选安徽省第一批省级非物质文化遗产名录。这对于含弓戏的继承和保护提出了更高的标准和要求。其中,对于含弓戏传统剧目的挖掘、整理和研究至关重要,直接影响着含弓戏未来的发展。本文以田野调查搜集的资料为基础,首先梳理了含弓戏的历史发展过程。对含弓戏的传统剧目进行搜集整理和分类探究,挖掘其中的艺术特点和文化价值。文章大致分为四个部分。第一部分是含弓戏的发展史述,梳理了含弓戏的源起、发展过程。第二部分对于含弓戏的剧本和剧目进行概述,发现剧本主要分为抄录本、整理本和刊行本三类,其中刊行本仅有《刘二姑吵嫁》一个剧目。其次对含弓戏传统剧目进行概述,从题材入手,对含弓戏进行分类研究,大致可分为爱情婚姻、社会伦理道德、忠志豪杰这三类。并按类别总结其中所传递出的思想内涵,主要有追求婚姻自由,抨击假丑恶,伸张正义、体现保家卫国的思想等。第三部分对含弓戏传统剧目的艺术特色进行研究,主要从情节故事、人物形象、角色出场以及表演四个方面入手,经过分析发现含弓戏传统剧目从情节故事上来看,具有简单化的特点;从人物形象上来看,善于刻画社会底层小人物;从角色出场可以看出具有模式化的特点;从表演上来说,运用了丰富的表演元素进行舞台呈现,展现出含弓戏传统剧目的独特魅力。第四部分是通过传统剧目解读含山当地的语言文化和民俗文化,语言文化中方言、俗语的运用,虚词的添加都投射出含弓戏的乡土气息,巧用修辞手法增加了生动性,风趣幽默、耐人寻味。同时剧目中也反映出含山的民俗文化,如逢集、算命、农耕等,展现出含山当地民俗风情与戏曲的美好相融。
刘才华[3]（2017）在《经典戏曲形象的小剧场改编》文中研究表明小剧场戏曲从2000年伊始发展近20年来积累了一批优秀剧目,这些剧目具有先锋性、实验性、探索性,颇有小剧场特色。通过对小剧场剧目的统计我们发现这些小剧场戏曲剧目有相当多一部分是根据经典戏曲人物改编而来的,它们或为经典人物翻案处理或顺势改编,或用最具小剧场的手段进行重新编排,不管哪一种方式,都为小剧场戏曲创作提供了无限可能。本文选取大量小剧场戏曲剧目作为研究样本,总结此类剧目的创作模式,经典形象如何现代演绎?演绎方式又是如何?归纳改编方式与演出形态,旨在探索小剧场戏曲的创作方法,以期为未来的小剧场戏曲创作提供更多可能性,使得戏曲更加繁荣发展。
焦欣波[4]（2017）在《20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心》文中指出在20世纪中国戏剧文学研究中,突破与超越文体和单篇作品范围界限的故事类型研究,一直是个空白。本文运用历史文献法、个案分析法、比较法以及诸多文学戏剧理论批评方法,从共时和纵向两个角度既着眼于戏剧创作及其改编的“历史场景”的学术性探究,又承继前人的研究成果并参照当下文艺思潮、戏剧理论的发展趋向,使一切新观点建立在扎实充沛的史料梳理、新的阐释视角和新材料的发掘之上。并且,从“文学研究”的角度而不仅仅是“改编”的角度切入,以20世纪中国水浒戏剧十分鲜明的阶段性、历史性特征为结构框架,以京剧和话剧为主要研究对象,清晰地剖析20世纪中国水浒戏剧的思想性、审美性、艺术性以及与社会、政治、文化之间的紧密关系,力图展示水浒戏剧在20世纪发展的内在规律与演化轨迹,揭示戏剧文学的丰富性、复杂性以及无限可能性。20世纪中国水浒戏剧伊始于民国初年的“戏曲改良”和“新潮演剧”实践活动,在“小说界革命”、“曲界革命”和社会政治变革的强力推动下,产生了一批富于探索性的水浒新剧。尽管说这种探索沿续着固有的传统戏曲“程式化”表演,但新的独有的时代思想以及受日本新剧影响的艺术风格已经浸润其中。真正成熟的第一部“水浒话剧”（文明戏）《宋江》,是“五四”时期新旧剧交锋对“水浒戏”影响的结果,而反响最强烈、影响最深远的且具有深厚人道主义启蒙精神的“水浒戏”是欧阳予倩的话剧（文明戏）《潘金莲》。“五四”时期剧作家的这种创作精神,使“水浒戏”由历史的客观性真实转向现代意义上的主体性真实,开启了千年以来“水浒戏”的新纪元。事实上,20世纪中国水浒戏剧创编的繁荣肇起于1930年代,他们既有与时代政治诉求紧密相关的“水浒戏曲”和“水浒话剧”,也有逆历史进步潮流的注重“高台教化”功能的改良水浒戏。这一时期最为明显的创作特征是“水浒旧剧”的“革命化”选择及其实践,由欧阳予倩和马彦祥所形成的“侠义英雄+群体反抗”的叙述模式,成为水浒戏剧在20世纪的历史性选择。不得不说,这种创作方法“结束”了水浒英雄“单打独斗”的“局面”,着手与底层百姓共同肩负起时代的使命和历史的重任。“水浒戏剧”因其反抗特质同样成为抗战时期剧作家创作的对象,“侠之大者”的精神和民族正气再次得以弘扬。在国家意识的强烈笼罩下,水浒戏剧以民间立场和民间价值观念塑造出一批丰富多彩的英雄形象和感人故事,“水浒侠义”的人格魅力、行动规范和价值取向,广泛熏染了抗敌战士、知识分子和普通大众。更为可贵的是,在抗战后期以《潘巧云》为代表的水浒戏剧消解了水浒英雄“冷冰冰”的“气概”,某种程度上回归到理性启蒙的创作道路上。基于民族“戏曲现代化”艺术改革和重构现代民族国家意识形态的需要,实现文艺为“战争、教育、生产服务”的政治目的,延安时期水浒戏剧创作及其改编既受原有故事超稳定结构的约束,又不得不通过多种艺术方式,对传统故事给予革命意识形态的整合、改造和遮蔽,极大地丰富了现代戏剧文学的创作题材、审美意识和思想内涵,但也使得传统戏曲被现代化、大众化的同时,迅速被革命化、政治化和概念化。延安时期新编水浒戏剧成为陕甘宁边区及其它“边区”以及“解放区”文艺大众化、革命化的经典形态,对建国后的水浒戏剧改编起到了决定性影响。因此,“十七年”时期水浒戏剧坚持“为工农兵服务”的文艺方向和“人民性”的美学规范,持续重构梁山英雄特别是梁山女性形象。可以说,“十七年”的新编水浒戏剧未能真正实现创作主体及其思想表达的独立性,它大规模的生产和创新都是在主流意识形态控制下实现的“创造性转化”。尽管说新时期初期魏明伦的《潘金莲》以荒诞手法为剧作家们提供了一种范式,但使水浒戏剧走向历史的“深处”并以批判性眼光反思“梁山精神”的,却是注重挖掘梁山好汉个体道德价值的《草莽劫》等作品。直到1990年代,水浒戏剧才完成商业化创作与市场化转型,凸显出“媚俗”与“类狂欢化”的美学特征,此时的水浒戏剧创作终于走出“历史—政治”隐喻这一思维惯性。纵观20世纪中国水浒戏剧则发现:其一,水浒戏剧的语言文体尽管吸收了西洋话剧形式和传统戏曲“程式”,但经过近百年剧作家的开拓、试验和探索,已形成一种内在的言语秩序和表达方式、感觉方式、体验方式、思想方式乃至精神结构。这种文体特征内隐于水浒戏剧的语言深层,外显于戏剧意义的表层,同时包含着与文本相关的社会思想与人文精神,体现着剧作人现代戏剧思维及形态的历史性变迁与心理结构的衍变。其二,作为一种“史诗性”的叙事方式,水浒戏剧以历史表述与历史隐喻的方式,不断形成民族的集体情感冲动,体现出民族寻求变革意识的伟大信念。其三,在相当长的时期内,20世纪中国水浒戏剧与政治国家、革命运动休戚相关,水浒戏剧几乎丧失了“原初”的意义,被赋予强烈的革命色彩以及由此形成了一种政治神话符号。虽然1990年代这一“政治神话”在一定程度上有所削弱,但在国家政治与市场商业的通力合作下,水浒戏剧仍然没有创作出表现具有普遍价值、意义的人类思想与感情的作品。
陈文梓[5]（2017）在《论台湾现代剧场歌仔戏剧本创作》文中研究指明本论文以《论台湾现代剧场歌仔戏剧本创作》为题,关注近年来歌仔戏在走进现代剧场、结合了新的剧场形制,以及剧作家跳脱传统编剧思维后所呈现的创作趋势。现代剧场歌仔戏的起始时间可追溯到上世纪八十年代,而本论文则将研究时间段集中在二十一世纪之后,一来避免与前人重复,二来愈近当下、愈能体现歌仔戏习惯现代剧场运作及当代观众审美的现象。文中所例示的文本作品及剧作家除了当代主流、商业化制作外,也包含了小众取向、跨界实验;同时,为使整体论述更加完整,也与外台歌仔戏、京剧、福建戏曲等等不同型态的演出、不同剧种相互对照,期望从中理出台湾当代戏曲的一条清晰线索。由于笔者本身也参与歌仔戏剧本创作,故论文除以评论研究的角度出发外,也试着以“编剧”的观点切入,突显出理论评述结合具体实践的论文特点。本论文扣除绪论及结语,文章正文共分为三章:第一部分概述歌仔戏的雏形到现今大戏演出模式的发展,并且结合前人论述,于此定义了“现代剧场歌仔戏”,同时也于本处点出其剧本创作的各项标准。第二部分分别探讨关于剧本创作的前后内外,从创作前的各项影响因素、剧作家所采用的语言文本模式,到外在的编剧技法及内在的主题内涵等等,整体性地探讨现代剧场歌仔戏所面临的问题及其当下展现的特色风貌。第三部分则以具体实例为主,深度剖析不同剧作家、剧团的创作风格与经营策略,一一例示现代剧场歌仔戏中的主流与旁枝、商业或实验。
梁帅[6]（2017）在《晚清民国北京旗人戏曲活动研究》文中研究表明晚清民国北京旗人的戏曲活动研究,是笔者对特定时间、特定地域、特定人群戏曲活动的梳理与讨论。得益于旗人在北京的社会地位,他们的戏曲活动介于北京市井梨园戏曲活动与宫廷戏曲活动之间。旗人对戏曲的喜爱由来已久,早在入关之时,他们便表现出对戏曲的酷爱。顺康雍三朝是北京旗人戏曲活动形态的孕育期,晚清民国北京旗人戏曲活动的诸形态,皆在此时形成。道咸时期,受到宫廷戏剧变革的深刻影响,旗人戏曲活动重心集中到北京的王公贵族府邸及市井梨园。在旗人捧角之风的影响下,清末伶人的社会地位迅速提高。旗人沉迷戏曲的行为,引起了当朝者的诸多不满。为了阻拦旗人观剧,政府遂颁布了许多禁戏条例。这些举措虽对旗人的观剧活动带来了许多不便,但是它最终还是淹没在旗人高涨的嗜戏热潮中。晚清民国北京旗人对近现代戏曲发展的贡献集中在三点:演剧、研究、创作。演剧方面,乾隆朝的《燕兰小谱》所记白二、八达子,是第一代技艺卓群的旗籍伶人。晚清旗人登台唱曲者更多,并在清末民国成为一支不可忽视的力量。“票房”与“票友”是旗人对中国戏曲文化的特殊贡献,亦真实反映出旗人演剧水准的上乘。戏曲研究作为晚清民国北京旗人戏曲活动形态的重要方面,展现了旗人对戏曲的深层认知。昭梿的《啸亭杂录》、崇彝的《道咸以来朝野杂记》等笔记,描绘了许多京师戏曲活动场景,反映出此期旗人戏曲关注视角的变化。旗人真正意义上的戏曲研究,肇始于清末民国的庄清逸、溥侗等人。穆儒丐、景孤血、华粹深、傅惜华、郑骞、吴晓铃等人在民国时期的戏曲研究,更是近代戏曲研究队伍中的重要力量。此外,北京旗籍戏曲研究者的曲艺研究也颇具特色。晚清民国北京旗人的戏曲创作收获颇丰。绵恺、顾太清等旗人的戏曲创作,标志着旗人古典戏曲创作的终结。而以载阔亭、庄清逸为代表的皮黄戏剧作家,又助力了清末民国皮黄艺术的发展。在晚清民国北京旗人戏曲活动中,王公贵族是尤为特殊的一个群体。长期居住北京的八旗王公贵族有机会参与紫禁城内的戏曲活动,并对宫廷演剧产生实质性影响。各王公贵族府邸内的戏曲活动也十分精彩,往往家族内几代成员都表现出对戏曲的极大热情。昆弋戏在晚清北京八旗王公贵族府邸的戏曲观演中占有很大比重,这与皮黄戏早已风靡北京市井梨园全然不同。清代的“王府戏班”是戏班史上一个响亮名字,自乾隆朝允禄府上的大成班始,王府戏班延续数百年。清末奕诉、奕譞和善耆府内的戏班,不仅繁荣了当时京师剧坛,更是对近代北方昆曲的发展产生了直接、深远影响。为了真实呈现晚清民国北京旗人戏曲活动的演进过程,笔者在研究过程中使用了多种研究方法。如大量使用了中国第一历史档案馆所藏《军机处录副奏折》、《宫中档案》、《内务府来文》等档案,以及晚清民国的报刊杂志、日记等。又为了使研究成果更加可信,笔者还进行了诸多数据统计与分析的工作。同时,笔者也十分注重对戏曲文物、戏曲图像的探讨。
文清丽[7]（2016）在《则为你如花美眷》文中研究指明一我真正了解舅舅,始于刘清扬。刘清扬是舅舅的下属,现跟我就读同一所大学,我读的是文学系,她读的是戏剧系。在这之前,我们同居一层楼。为了统一管理,校方把所有女生都安排在四层。一天遇见七八次,但是我们不会说话,甚至我们都不会主动看对方一眼。我不知道她叫什么,私下给她起了个绰号,叫水磨腔。这
曹树钧[8]（2015）在《曹禺论京剧创作与京剧表演》文中认为笔者从事戏剧教育、戏剧研究五十余年,平生有三个爱好,一爱曹禺剧作,二爱戏曲艺术（包括京剧、昆曲、地方戏）,三爱莎士比亚。后两个爱好也是与爱好曹禺艺术息息相关的,因为曹禺曾对笔者说,西方作家他最敬佩的是莎土比亚;而全世界的戏剧艺术,他认为水平最高的是中国的戏曲艺术。我要真正理解曹禺剧作、读懂曹禺艺术,就必须了解、热爱莎士比亚和咱们祖国的戏曲艺术。曹禺是吞吐中外戏剧的大海,曹禺是说不尽的。曹禺关于京剧艺术这一学术课题,完全可以写一本专着来进行探讨。戏剧大师曹禺一生酷爱京剧,不仅看过无数京剧,而且多次登台演过京剧。他对京剧剧本的创作与京剧表演有许多精辟的论述,是我们探讨京剧艺术理论的宝贵精神财富。
方月仿[9]（2013）在《记梅兰芳六次来武汉》文中研究指明第六届中国京剧艺术节在武汉隆重举行,我顿时联想到中国京剧最杰出的艺术巨匠梅兰芳先生生前曾"六次来武汉"的艺术经历。建国前四次,建国后两次。"六届与六次"虽属巧合,然从历史到现实,从理论到实践,从继承到发展,他在武汉的艺术经历及对"梅氏体系"研究与运用,于繁荣复兴中国京剧和戏曲艺术均都有着不可替代的重要作用。一、百多年来"京汉合演"在武汉
方月仿[10]（2011）在《记梅兰芳六次来武汉——兼谈“梅氏体系”的研究及其现实作用》文中研究指明梅兰芳生前曾六次来武汉（建国前四次,建国后两次）。时值恰逢第六届"中国京剧艺术节"在武汉举行之际,本文从京剧百年以来在武汉多次举行"京汉合演"而站稳脚根入手,叙述京、汉两剧种种亲密血缘关系;从梅先生六次来武汉的艺术经历,展示"梅派经典剧目"的艺术魅力并探索"梅氏体系"形成的剧目优势、美学特征及其对当今戏曲发展繁荣的现实指导意义!
二、说不尽的《阎惜姣》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、说不尽的《阎惜姣》（论文提纲范文）
（2）含弓戏传统剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法和思路 |
| 第一章 含弓戏发展史述 |
| 第一节 含弓戏的历史溯源 |
| 第二节 含弓戏的发展 |
| 第二章 含弓戏剧本、剧目概述 |
| 第一节 含弓戏剧本概述 |
| 第二节 含弓戏剧目概述 |
| 第三章 含弓戏传统剧目的艺术特色 |
| 第一节 故事情节简单化 |
| 第二节 人物形象底层化 |
| 第三节 角色出场模式化 |
| 第四节 表演元素丰富化 |
| 第四章 含弓戏传统剧目的语言和民俗文化内涵 |
| 第一节 语言文化 |
| 第二节 民俗文化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（3）经典戏曲形象的小剧场改编（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 事出皆有因——经典戏曲形象的现代颠覆 |
| 第一节 人性的觉醒——《马前泼水》《惜·娇》 |
| 第二节 命合该如此？——梨园戏《御碑亭》的行为反叛 |
| 第三节 世人皆骂我周仁——《周仁献嫂》的理由 |
| 第二章 横看成岭侧成峰——经典戏曲形象的顺势改编 |
| 第一节 走下神坛——经典人物不为人知的幽密情感 |
| 第二节 经典形象的强化 |
| 第三节 既熟悉又陌生——《程妻》的改编 |
| 第三章 经典人物的有机统一 |
| 第一节 寻找共同点再解构 |
| 第二节 作为情节的萌发点 |
| 第四章 经典戏曲人物的跨界融合 |
| 第一节 吴兴国与他的“摇滚”戏曲 |
| 第二节 戴君芳与她的装置昆曲 |
| 第五章 从创作到理论的启发与借鉴 |
| 第一节 题材与形式的再扩大 |
| 第二节 以小博大——戏剧观念的再更新 |
| 结语 对小剧场戏曲的期待 |
| 附录：北京、上海两地小剧场戏曲节节目单及台湾部分小剧场戏曲 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“水浒戏”创作及改编的历史与演变 |
| 二、“水浒戏”学术研究的历史与现状 |
| 三、20世纪中国“水浒戏剧”的文本阐释与研究方法 |
| 第一章 民初至“五四”时期的水浒戏剧转型及探索 |
| 第一节 清末民初思潮与“水浒新剧”的创作尝试 |
| 1. 清末“小说(曲)界革命”与“水浒”地位的提升 |
| 2. 民初“水浒新剧”的创作尝试 |
| 第二节 五四时期“水浒话剧”的诞生及其探索 |
| 1. “新旧剧”交锋与“水浒”话剧的诞生 |
| 2. 《潘金莲》与潘金莲的“翻案” |
| 第二章 1 930年代水浒戏剧的多元化主题与历史性选择 |
| 第一节 水浒戏剧的多元主题与文化透视 |
| 1. 政治诉求:人间正义与除“恶”反“封” |
| 2. 高台教化:在“戒色”与“爱情”之间 |
| 第二节 革命化叙事模式:水浒戏剧的历史性选择 |
| 1. 呐喊与批判:水浒戏与“革命”关系考察 |
| 2. 暴力或反抗:“旧剧改良”的“革命”选择及其实践 |
| 3. 范式及影响:“侠义英雄+群体反抗”的革命化叙事 |
| 第三章 抗战时期水浒戏剧的国家意识与民间立场 |
| 第一节 民族意志、国家意识与民族正气 |
| 1. “侠之大者”与国统区的民族正气 |
| 2. “奴才教育”与上海“孤岛”的狂欢式复仇精神 |
| 第二节 “民间立场”、“英雄侠义”与现代民族精神构建 |
| 1. “侠义”叙述与民间立场的抗战 |
| 2. 从“公义”弘扬到“私义”批判 |
| 3. 梁山英雄的两极化女性想象 |
| 4. “侠义”与现代民族精神构建冲突 |
| 第四章 延安时期新编水浒戏剧的叙事模式与革命想象 |
| 第一节 “新式英雄”塑造与“阶级仇恨”叙事模式 |
| 1. “反霸抗日”主题与“置换变形”的修辞策略 |
| 2. “新式英雄”塑造及英雄叙事模式 |
| 3. “阶级仇恨”:“丑化”“阶级敌人”与“美化”“人民群众” |
| 第二节 革命想象、革命伦理与革命“民族形式” |
| 1. “梁山泊”:革命“乌托邦”想象 |
| 2. 革命政治伦理与“女性私人痛苦” |
| 3. 革命叙述与革命的“内在结构” |
| 第五章 “十七年”时期水浒戏剧改编与“工农兵”文艺方向 |
| 第一节 水浒戏剧改编的新美学规范 |
| 1. 深入与调整:1948年前后的水浒戏改编 |
| 2. 《新大名府》《新渔家仇》批判与“历史主义”创作倾向 |
| 3. “人民性”与新编水浒戏剧 |
| 第二节 “梁山英雄”再构及其身份之痛 |
| 1. “自觉改造”:英雄好汉的“革命精神” |
| 2. “自我成长”:英雄好汉的“革命人格” |
| 3. “身份之痛”:英雄好汉的“革命领袖” |
| 第三节 爱情伦理与亲情暴力 |
| 1. 女性及其“淫妇”叙述 |
| 2. 从“英雄夫妻”到“才子佳人” |
| 3. 弱化的“父亲”与强化的“正义” |
| 第四节 水浒戏整理与“戏改”及“工农兵”文艺指向 |
| 第六章 新时期水浒戏剧的创作突破与审美趋势 |
| 第一节 “水浒戏”的革命性“续写”与批判性“反思” |
| 1. “极左思潮”与延安文艺“经典”再改编 |
| 2. 延续“十七年”与1980年初期的再创作 |
| 3. 梁山的“信仰危机”与个体价值的“反思” |
| 第二节 消费时代的水浒戏市场化转型 |
| 1. 媚俗:回归“古典浪漫” |
| 2. “类狂欢”:市场消费与“后革命化”叙事 |
| 第三节 新时期“潘金莲”的双重镜像 |
| 1. 文化“批判者”:“潘金莲”与华夏文化“妇女病” |
| 2. 大众“牺牲品”:“潘金莲”的精神向度与情欲世界 |
| 余论“程式”、史诗与神话 |
| 一、“程式”与语言文体的承继和突破 |
| 二、“史诗性”呈现与叙述方式的嬗变 |
| 三、“神话”及其历史性批判与反思 |
| 参考文献 |
| 附录: 20世纪中国水浒戏剧目 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（5）论台湾现代剧场歌仔戏剧本创作（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 台湾现代剧场歌仔戏发展脉络 |
| 第一节 歌仔戏至今的发展与几次转型 |
| 一、歌仔戏的起源 |
| 二、歌仔戏的形态 |
| 三、先于现代剧场歌仔戏前的“转型” |
| 第二节 何谓现代剧场歌仔戏 |
| 一、现代剧场歌仔戏的定义 |
| 二、现代剧场歌仔戏的发展历程 |
| 三、庶民与精英──谈现今歌仔戏的两大主流 |
| 第三节 现代剧场歌仔戏创作标准 |
| 一、精致化 |
| 二、现代化 |
| 三、文学性 |
| 四、剧场性 |
| 五、标准之外的思考 |
| 第二章 台湾现代剧场歌仔戏编创面临的问题及应对策略 |
| 第一节 下笔前的前置关键 |
| 一、关于选题 |
| 二、谈“新编”歌仔戏 |
| 三、明星演员制与星二代 |
| 第二节 剧本文字语言 |
| 一、台湾方言书写 |
| 二、从语言文字看庶民风格 |
| 三、歌仔戏语言文采 |
| 第三节 析说编剧技法 |
| 一、情节结构 |
| 二、时空的另一可能 |
| 三、戏中戏 |
| 第四节 当代主题意涵 |
| 一、情欲解放 |
| 二、社会议题 |
| 三、弘法布道 |
| 第三章 个案析说现代剧场歌仔戏 |
| 第一节 一切从深情出发：《无情游》与《燕歌行》 |
| 一、从选择施如芳谈起 |
| 二、有情笔下《无情游》 |
| 三、三国盛宴《燕歌行》 |
| 第二节 转场再起，改扮重翻：从《铁汉柔情》到《铁汉》 |
| 一、从续篇、番外、改良谈起 |
| 二、从《铁汉柔情》到《铁汉》 |
| 三、《铁汉》的转场策略 |
| 第三节 歌仔戏走进小剧场：从《威尼斯双胞案》谈起 |
| 一、胡撇仔戏与小剧场的连结 |
| 二、关于春风歌剧团《威尼斯双胞案》 |
| 三、新型态胡撇仔戏的未来展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
（6）晚清民国北京旗人戏曲活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的原由及意义 |
| 二、课题名称的范畴界定及学理依据 |
| 三、本课题学术研究的回顾 |
| 四、既往研究成果之反思与检讨 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 晚清民国北京旗人戏曲活动的整体演进 |
| 第一节 清前中期北京旗人戏曲活动形态的形成 |
| 一、入关前满洲地区的戏曲活动——旗人观剧热潮的萌生 |
| 二、清前期北京旗人的戏曲活动——旗人戏曲活动形态的形成 |
| 三、乾隆朝北京旗人戏曲活动的新变 |
| 第二节 道咸两朝北京旗人戏曲活动中心的下移:由道光元年裁撤外学伶人说起 |
| 一、道光朝内廷演剧变革及对北京八旗贵族戏曲活动的影响 |
| 二、道光朝北京戏曲活动的发展与旗人观演剧活动的转变 |
| 三、咸丰朝后期旗人戏曲活动的回暖 |
| 第三节 同光两朝旗人观剧活动的高涨——兼谈清末伶业地位的提高 |
| 一、同治朝内城演剧场所的复苏 |
| 二、光绪朝中后期伶业地位的提高——以旗人与伶人关系的检讨为中心 |
| 三、王朝的衰落与最后的放纵:宣统朝旗人“忘我”的戏曲活动 |
| 四、清末社会舆论关于旗人戏曲活动评论的两极分化 |
| 第四节 民国八旗族裔社会地位的变化及他们的戏曲活动 |
| 一、北京八旗社会的瓦解:民国初期北京旗人的社会地位与生计状况 |
| 二、民国八旗贵族的遗民世界及他们的观演剧活动 |
| 三、民国时期北京旗人戏曲活动形态的多样 |
| 第二章 晚清民国北京旗人的观剧活动 |
| 第一节 晚清民国北京八旗王公贵族府邸观剧活动考述 |
| 一、庄王府观剧历史之久远 |
| 二、恭王府观剧之瞩目 |
| 三、庆王府观剧之奢靡 |
| 四、车王府观剧内容之丰富 |
| 五、醇王府观剧之痴迷 |
| 六、肃王府观剧、演剧、编剧等多样的戏曲活动形态 |
| 七、晚清民国北京八旗王公贵族府邸的戏楼(台) |
| 八、晚清民国北京八旗王公贵族府邸观剧活动的整体特点及戏曲史地位 |
| 第二节 晚清禁戏法令与旗人观剧环境的建构 |
| 一、承上启下的嘉庆朝:晚清北京旗人观剧活动环境的初步建构 |
| 二、言无二贵、法无两适:道光朝对北京旗人观剧活动的严厉查禁 |
| 三、查禁力度的衰退:咸同两朝对北京旗人观剧活动的管控 |
| 四、亡羊补牢:光宣时期对北京旗人观剧活动的查禁 |
| 五、晚清政府针对旗人的观剧法令及其效力:辩证看待禁戏举措与京师旗人的赏戏行为 |
| 六、相得益彰:晚清中央针对旗人与全体民众的禁戏法令之比较 |
| 第三节 晚清民国“关公戏”、“包公戏”在旗人生活圈的盛行 |
| 一、晚清北京“关公戏”与“包公戏”的扮演与禁演 |
| 二、一场由上而下的“关公戏”改革——晚清八旗观演文化影响下《青石山》曲本的革新 |
| 第四节 晚清民国旗人观剧氛围影响下的旗装戏形成与发展 |
| 一、晚清八旗贵族文化的哺育——旗装戏的形成 |
| 二、萧太后——旗装戏形成的标志 |
| 三、从萧太后到铁镜公主——旗装戏的转型 |
| 第三章 晚清民国北京旗人的演剧活动(一) |
| 第一节 晚清民国北京戏曲舞台上的旗籍伶人 |
| 一、政府对旗人登台唱曲的无奈与妥协:晚清旗籍伶人纷纷涌现的客观原因 |
| 二、崭露头角——道光朝至光绪初年的旗籍演员 |
| 三、演剧队伍的壮大——清末民初的旗籍伶人 |
| 四、走出北京:民国中后期的旗籍伶人 |
| 第二节 晚清北京票房的形成与发展 |
| 一、由龙票谈及民国文人对票房及票友产生原因的错误认识 |
| 二、从曲艺到戏曲——晚清票房活动内容的转变 |
| 三、晚清北京的票房分布及其发展 |
| 第三节 晚清民国北京旗籍票友的演剧活动及其影响 |
| 一、旗人玩票之风的盛行 |
| 二、旗籍票友下海的主客观原因 |
| 三、晚清民国旗籍票友的艺术成就及其影响 |
| 第四章 晚清民国北京旗人的演剧活动(二) |
| 第一节 晚清北京八旗王公贵族组织宫廷演剧活动考论 |
| 一、晚清八旗王公向昇平署进呈伶人 |
| 二、晚清八旗王公组织宫廷礼乐活动 |
| 三、晚清八旗王公贵族观演内廷演剧活动 |
| 四、内务府大臣对宫廷戏剧活动的管控 |
| 五、晚清八旗王公贵族组织宫廷演剧活动对宫廷演剧文化的影响 |
| 第二节 晚清民国北京八旗王公府邸内演剧活动的承担者:王府戏班活动考论 |
| 一、晚清王府戏班的基础:乾嘉时期的“王府大班”、“王府新班”以及“和春班” |
| 二、王府戏班运营模式在嘉庆朝至同治朝的新变与回归 |
| 三、清末王府戏班的鼎盛——奕譞和善耆的王府戏班 |
| 四、晚清王府戏班的戏曲史贡献 |
| 第五章 晚清民国北京旗人的戏曲研究 |
| 第一节 晚清民国北京旗人笔下的戏曲活动记载 |
| 一、昭梿的“尚昆抑弋”——兼谈九思堂本对《啸亭杂录》原本的删改 |
| 二、《道咸以来朝野杂记》中纷繁多姿的京师戏曲活动 |
| 三、晚清民国北京旗人笔记中戏曲史料的变化 |
| 第二节 晚清民国北京旗人戏曲研究的专案探讨 |
| 一、以示忠心、阐扬风教:爱新觉罗·绵恺与《灵台小补》 |
| 二、对皇族观演文化的探讨——末代庄亲王爱新觉罗·溥绪的戏曲研究 |
| 三、近代戏曲批评史上的奇葩——“遗民”穆儒丐和他的戏曲研究 |
| 四、古人所以馀裕,后进所以莫遑:傅惜华、吴晓铃、郑骞等学者民国期间的戏曲研究 |
| 第三节 晚清民国北京旗人戏曲研究的动因、视角 |
| 一、夫文心者,言为文旨用心:研究之动因与肇始 |
| 二、性各异禀:旗人戏曲研究视角的独特 |
| 三、旗籍戏曲研究者对北京传统曲艺研究的推动 |
| 第六章 晚清民国北京旗人的戏曲创作 |
| 第一节 晚清北京旗人的杂剧创作 |
| 一、绵恺及其杂剧《业海扁舟》 |
| 二、存韫斋 |
| 三、佑善 |
| 第二节 场上之曲——晚清民国北京旗人的皮黄戏创作 |
| 一、晚清民国皮黄戏创作的重要力量:京师旗籍票友 |
| 二、载阔亭与庄清逸“因人设戏”的编剧实践 |
| 三、清末民国京师旗籍票友皮黄戏创作的意义及影响 |
| 附:明清宗室视野下的清代宗室子弟的戏曲创作 |
| 一、根干丽土而同性——清前中期八旗宗室剧作家及其剧目 |
| 二、循环相因——宗室剧作家创作之因袭与传承 |
| 三、参伍因革,通变之数——晚清民国宗室剧作家创作的新变与革新 |
| 结语 |
| 一、社会阶层的差异与戏曲活动的差别 |
| 二、晚清民国北京旗人戏曲活动对当下戏曲类非物质文化遗产保护的借鉴意义 |
| 三、本课题研究的方法心得 |
| 附录一: 晚清民国北京旗人戏曲活动编年(晚清部分) |
| 附录二: 晚清民国北京旗籍名伶点将录 |
| 附录三: 晚清民国北京旗籍剧作家及剧目知见录 |
| 参考书目 |
| 后记 |
| 在读期间公开发表的学术论文 |
（7）则为你如花美眷（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
（9）记梅兰芳六次来武汉（论文提纲范文）
| 一、百多年来“京汉合演”在武汉 |
| 二、记梅兰芳六次来武汉的盛况 |
（10）记梅兰芳六次来武汉——兼谈“梅氏体系”的研究及其现实作用（论文提纲范文）
| 一、百多年来“京汉合演”在武汉 |
| 二、记梅兰芳六次来武汉的盛况 |
| 三、梅氏体系“的研究与运用 |
| 1. 保留剧目是“梅氏体系”的坚实基础 |
| 2.“移步不换形”的“中和观”乃“梅氏体系”的灵魂 |
| 3.“梅氏体系”的总结, 完善与学习推广 |
四、说不尽的《阎惜姣》（论文参考文献）
- [1]曹文澜录订昆剧身段谱研究[D]. 周之辰. 南京师范大学, 2021
- [2]含弓戏传统剧目研究[D]. 刘畅. 安徽大学, 2018(11)
- [3]经典戏曲形象的小剧场改编[D]. 刘才华. 中国戏曲学院, 2017(04)
- [4]20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心[D]. 焦欣波. 陕西师范大学, 2017(05)
- [5]论台湾现代剧场歌仔戏剧本创作[D]. 陈文梓. 上海戏剧学院, 2017(02)
- [6]晚清民国北京旗人戏曲活动研究[D]. 梁帅. 南京师范大学, 2017(01)
- [7]则为你如花美眷[J]. 文清丽. 小说界, 2016(04)
- [8]曹禺论京剧创作与京剧表演[A]. 曹树钧. 京剧的文学·音乐·表演（上）--第六届京剧学国际学术研讨会论文集, 2015
- [9]记梅兰芳六次来武汉[J]. 方月仿. 中国戏剧, 2013(02)
- [10]记梅兰芳六次来武汉——兼谈“梅氏体系”的研究及其现实作用[J]. 方月仿. 戏剧之家(上半月), 2011(11)