一、试析魏晋玄学思想对古代山水画的影响（论文文献综述）
颜辰晖[1]（2021）在《魏晋人物画美学风格研究》文中进行了进一步梳理
李春格[2]（2021）在《试论敦煌壁画中山水画的理念与形式》文中认为
刘艳[3]（2021）在《文徵明艺术思想研究》文中提出文徵明是明代吴门画派的领袖人物,主要活跃于明代中期,诗文书画无一不精,主吴门风雅数十年,在明代艺术史上具有重要地位,其艺术思想对后世产生了深远的影响。文徵明深受儒家“仁”与心学思想、庄禅哲学以及魏晋玄风的影响,同时为官经历中院体派的谨严画风、师承友人的“德艺”及交游中同时期文人的艺术思想皆对其艺术思想的形成有一定的影响。在经济浪潮的冲击下,文徵明迫于生计与市场的需求,不得不卷入艺术市场之中,但他又始终秉持“文人画家”的定位,这样的矛盾心态使文徵明具有既遵守法度又追求自由的艺术思想特征。文徵明对艺术创作主体的心性非常关注。在他看来,艺术创作主体要保持一颗虚静之心,感物由己,达到澄怀净心,物我两忘的境界;同时还要有一定的心性内涵,彰显个性气质;还强调会心且意远的“市隐”思想,自我心灵超越时空的束缚。此外,文徵明追求艺术中的“真”。他要让世界的“真趣”显露出来,而“真”是通过对生命本真的强调来呈现,既有自然之真又有情感之真。艺术思想中具体表现在古意清真、自然天真及真赏观念三方面,从而达到对艺术中生命本真的追求和精神境界的超越。文徵明的艺术思想对后世有着深远的影响。他的艺术思想不仅影响了文氏家族及弟子,而且直接或间接地影响到了明清时期文人的审美趣味和书画艺术的发展方向。其中尤以明后期董其昌和清代“四王”为代表。
程雨[4]（2021）在《中国山水画创作理念在室内陈设设计中的研究与运用》文中研究指明中国山水画根植于中国传统哲学思想和本土文化,有其独到的创作理念和审美方式,作为中国传统审美的范本和文化的集大成者,山水画创作理念超越了载体的局限,不再限制于其本身所固有的艺术形式,而是适用于更多领域,并对这些领域产生了积极的影响。当代室内陈设设计不仅要满足人的生理功能需求,还要从人的精神需求、审美需要、空间感知和视觉印象等多角度出发,全方位的满足人在室内陈设空间下的精神及物质需求。中国山水画创作理念作为一种普世的创作思维,将其与现代的室内陈设设计相融合,不但可以满足人的物质生存需求,还可以满足人更高层次的精神文化需要和审美要求。本文以山水画创作理念构建理论框架,通过对历代山水画论的梳理及分析名品画作中的视点、层次、虚实等山水画特性,对其画作理念、意象传达、审美特性及空间经营手法进行研究归纳,将山水画创作理念划分为文人自然观及空间经营意识,讨论山水画展现出的人与自然的关系、意象美及空间审美意识,并将其构建于当代室内陈设设计中,通过山水画的文人自然观及空间经营意识提升室内陈设“物”的意象和空间的质感,以满足人的需求,促进中国本土文化与传统艺术的传承与发展。
李浩然[5]（2020）在《米芾艺术着述微观叙事研究》文中提出中国艺术史的两大叙事体例于唐宋时臻于成熟:一是借用正史体例的艺术通史,二是传衍稗史志怪的私人艺术笔记。由于宋代及以后,以个人见闻、微观叙事见长的艺术笔记,无论是数量,还是学术影响力,都远超体现宏大历史叙事意识的艺术通史。因此,通过着述家及其文本案例,追问艺术史微观叙事勃兴的现象、缘由与价值,就是重审传统艺术史学的一个重要角度。作为着述家,米芾既参与过官方艺术通史的编撰,也因其自由、多变而具创见的五本笔记闻名于史。通过对其生平及着述的考察,论文认为,米芾在宋前艺术着述的基础上,思考艺术着述的写作体例和艺术史论研究中的叙事对象问题,放弃了以朝代为类目、以艺术家为中心的宏观“叙史”品评体例,逐渐建构起以艺术作品为中心的“叙事”模式。米芾之所以关注和聚焦亲见目历的艺术作品,是有其现实的考量。在他看来,艺术着史传统发展到北宋,其一,“按史发论”的写作体例是“徒欺后人”;他一,晋唐时期的艺术论题已落后于宋代文人的理论高度和审美要求。他解决问题的方式,是着眼于对所见艺术作品的形制、内容、样貌、技巧、辨伪、流传与收藏等具体问题为对象进行微观叙事,进而带来了三个方面的叙事转向:从以艺术家为中心到以艺术作品为中心的目的转向、从为艺术家作传到对艺术作品本身进行品鉴活动的内容转向、从文学性语言到纪实性语言的语言转向;同时,米芾承接晋唐以来艺术史论的核心论题,以个人化、微观化的叙事手法重建“古法追寻与历史新见”、“妙物真性与品鉴心得”、“清玩之致与生命精神”三个论题。米芾对古法的追寻,实质上是对艺术传统及其历史脉络的探究;对妙物真性的赏品,是对艺术作品美学意义的判断;对清玩之物的喜好与言说,是对艺术家个体生命精神的贯彻。米芾对晋唐艺术论题的见解阐述,赋予了各论题新的内涵和理论维度,具有继承性和开创性。米芾的微观叙事模式,不仅是唐宋艺术史论传统的一个新发展,而且在当时和后世的不断充实和丰富中成为元、明、清艺术着述家使用的主要着史方式;而他对晋唐艺术论题的探讨,成为影响中国古代文人艺术价值观的重要论点。
周春雨[6]（2020）在《魏晋南北朝形神美学观研究》文中研究说明魏晋南北朝时期玄、释、儒三家基于自己理论系统对“形神”问题作出了不同阐释,但人们在作出新的阐释时已经将之前的形神观念当作自己的前理解。所以,即使在一个动态的阐释过程中仍然存在清晰的线索,使得我们可以在不同层次上厘清形神观念的发展脉络,进而发觉“形神”之美到美学范畴的“形神”这一建构过程,也是中国人审美与中国美学的建构过程。首先,在审美观念层面上:玄学视域下,何晏、王弼对有名、无名等一系列概念的辨析,使得哲学转向了对本体的探索,客观上构成了一种以符号逻辑层层推演的理性模式。之后,魏晋时期对于人物“形神”的广泛品评以及嵇康《养生论》中对人之形神的集中探讨,使得人们形成了注重生命之和的观念,并且认为人身体与精神的平和能呈现出自然之道与宇宙之美。二者相结合形成了以人的生命为核心,以符号为表现形式的玄学形神观念。在佛学视域下,在佛经传译的过程中,形神观实现了由“无”到“空”的转变。表现形神的方式除却玄学正向的推演方法外,更增添了“中道”的负的方法,这一变化丰富了中国人的艺术思维方式。慧远在“神不灭”的基础之上立论,实现了“神”的独立,人可以与万物通过精神相感应,故万物都是有灵性的审美对象,这便极大的拓宽了中国人的审美范围。宗炳和谢灵运等人在肯定神的独立存在的同时,力图实现对“神”的超越,希望通过内观心灵,或诗性直觉,达到容宇宙万物于一心的境界以实现心灵的超越。儒家视域下,儒家形神观讲求人的伦理性,注重实用性,形神观念的又回归到汉朝“形”由气化的朴素唯物观点。不同的是,儒家与佛教思想融合,广泛提倡精神与情感的联系。寒门士人或如范稹为国疾呼,主张“浮屠害政,形灭神灭”;或如刘勰希望“宗经明道”,寄托风骨于文辞之中借文章以安国兴邦;在民间故事中也反映出人民并不在乎形神的本源是什么,而是讲求实用理性在儒家形神观下从“仁孝”的情感中汲取力量,可见无论何种观念都是将形神问题与伦理情感相联系。其次,在艺术理论中:从“形”的方面来看,魏晋时期的人物品评与王弼玄学理论所形成的中国审美的言象意三层审美结构相结合,形成“肉——言”“骨——象”“神——意”的一一对应关系的人化批评方式;从建安诗歌中之“风骨”气韵开始到嵇康的以死明志构筑的中国士人的风骨,再到刘勰的对于“风骨”的系统总结,使得“风骨”逐渐的成为文学评论中厚重、蕴藉的核心概念之一。从“神”的方面来看,在佛学“神不灭”思想影响下,宗炳的山水画理论中“卧游万里”呈现出相由心生的重心灵、重表现的创作方法;以及谢灵运诗歌中的用顿悟的方法由空间入时间,呈现了诗性直觉的创作方法;再到刘勰在《文心雕龙·神思》篇阐述了相对完善的精神思想不受客观身体的限制的文学创作理论。可见,由“神”引发的创作论使中国的艺术创作突破了现实中的时空限制。最后,在具体的艺术实践中:嵇康在《声无哀乐论》中提出音乐形象具有形式美,使音乐艺术也不再是政治礼教的附庸。他剥离了音乐定名的符号限制,让音乐重回审美活动,从而实现了美的自觉;顾恺之的“以形写神,形神兼备”确立了艺术中“神重形轻,形神统一”的关系引申出了虚实相生的美学观念;谢灵运诗歌中的“池塘生春草”所展现的情景猝然相遇,由景入境,初步显露出情景交融的审美趣味;志怪小说中形神相离的艺术手段寄托着百姓对于美好生活的希望,离魂故事范式中投胎转世的大团圆结局极大的影响了中国观众的审美偏好。在大团圆的结局中的情感触动根源乃是儒家“和乐”的审美文化,和乐的审美文化造就了中国艺术整体暖色的色彩风格。在对“形神”问题的不同层面的讨论中“形神”逐渐由哲学范畴演变为了一对美学范畴,并且在艺术实践中引申扩展与其他美学范畴一道构成了魏晋南北朝时期众多的艺术传统,最终推动了中国美学的发展。
曹璐[7]（2020）在《魏晋六朝尚“清”美学研究》文中研究表明“清”是中国古典美学体系中的一个重要范畴,代表着中华民族的文化精神与基本价值取向。本文选取魏晋六朝的“清”作为研究对象,不仅是由于“清”在这一时期具有了独立的审美价值,开启了后世尚“清”的审美新风尚,更是因为“清”紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,是文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现,它体现着这一时期的时代风貌,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,是一种总的审美趣味。这种审美趣味充分的体现在文学艺术领域中,从内容到形式,从意境到风格,“清”构成了魏晋六朝审美精神的基本价值取向。本文旨在突破学界对魏晋六朝尚“清”审美风格、审美现象的静态描述,遵循历史与逻辑相统一的原则,考察魏晋六朝生成尚“清”审美趣味最为根本的内在逻辑和心理根源。在此基础上,梳理研究尚“清”审美理想在微观和宏观上的发展脉络,并触摸到这种发展背后所隐藏的,更深层次的哲学意蕴、人文精神和思想诉求,从而更加深刻的理解魏晋六朝“清”的审美内涵。全文共分四章。第一章从追溯尚“清”意识的思想渊源入手,以儒道两家思想原典为依据,分析、挖掘儒道思想中的尚“清”意识,如此一来,既可以揭示尚“清”审美理想生成的思想渊源与文化基础,也可以更加完整的展示魏晋六朝尚“清”审美现象的历史发展轨迹。第二章详细论述了“清”作为审美趣味在魏晋六朝得以确立,其中最为根本的思维逻辑、心理根源和文化精神,主要从人物品藻、玄学思维模式和清谈文化场域三个层面具体展开。概言之,“清”作为审美趣味,紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,即对“自然与名教”问题的思考。再加上个人主体意识和非功利性审美意识的觉醒,“清”从“比德”思维模式的束缚下挣脱出来,由具有强烈价值判断性与排他性的道德概念,转变为文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现。这种转变最初是在人物品藻当中萌芽,后又经由玄学思潮的主流价值确证得以确立下来,成为对魏晋六朝艺文制作和人格精神影响甚广的一种审美趣味。而“清谈”则是玄学影响文艺创作最为直接的文化媒介,“清”的审美趣味性特征也正是在这一文化场域中最终形成并得以体现。第三章是本文主体部分。本章运用范畴史的研究方法,考察了“清峻”“清虚”“清省”“清丽”等几个主要的尚“清”审美范畴,这些范畴既可以表明具有稳定性的意义指向,即以“清”为美的基本价值追求,也表示着不同的美学涵义,形成了一个以“清”美为核心的系统的美学范畴群体。通过对这些范畴进行“史”的梳理研究,分析尚“清”审美理想在文学艺术领域内部的多种拓展形态及其审美内涵。一方面,可以从微观上厘清每种尚“清”审美形态的发展脉络,了解不同哲学思维模式和士人精神状态对尚“清”审美理想形成所起到的关键作用;另一方面,也可从宏观上见出尚“清”审美理想在魏晋六朝的整体发展与变化,即大体上呈现出一种由重到轻、由实到虚的发展趋势。这固然与文人心态和社会环境的转变有关,但它更与哲学思潮的发展有关,与人们对“自然与名教”问题的理解有关。可以说,这一时期文人士大夫们对于“清”的崇尚和理解都是在对“自然与名教”问题的探讨中形成的。第四章扼要论述了唐宋元明清的尚“清”意识及其审美特征,从中见出尚“清”审美理想在后世的发展与流变。唐代之“清真”“清奇”,宋代之“平淡”“清空”,明清之际的“清雅”“清远”“清厚”等等,无一不是延续六朝尚“清”审美理想,又根据不同的时代精神,完成了“清”中之变。
康倩[8]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中研究表明北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。
瞿香荣[9]（2020）在《古代山水画点景人物中的“高士”形象研究》文中研究表明中国山水画通常以点景来丰富画面内容,升华画家情感。《芥子园画谱》把点景分为人物、建筑、鸟兽,而以点景人物居多。点景人物不仅深化点名画面主题,画家也通过点景人物的自我植入来暗示自我情感。点景人物因身份属性的不同,画面中所传达的主题和意境也不尽相同。山川之美与人与自然和谐共处的理念在人与景的相互衬托中也由此得以体现。因高士身份属性的特征和代表的人文内涵及审美内涵,使得高士在山水画创作中作为点景人物的首要身份选择。中国山水画中的隐逸高士是历代经久不衰的题材。画家通过在山川山林间加入高士的活动而给作品添加人文精神意蕴与思想色彩。因此历代很多画家以“高士”题材来表达自身的精神追求,高士与山水融合一体起互补衬托作用,使内容更加丰富。对中国画发展有重要的推动作用。然对于绘画上的“高士”题材鲜有学者进行专门的研究,基本上都是以点景人物的一个身份进行描述,并未着重论述这一意象的形成、发展、变化及特点等,因此启发了笔者的研究视角,而以往的文章对于高士在山水画中作用的描述又给本文提供了研究基础。本文主要从三个方面分析古代山水画点景人物中“高士”形象的艺术特点:首先,将“高士”给与定义和分类,本文所指的主要是三类人物:志行高洁之士;隐士和僧人。并且分析点景人物中“高士”形象盛行的原因:与魏晋时期的时代背景和哲学观念都有着紧密联系,并且深刻影响到后世关于高士形象的绘制。其次,本文重点分析点景人物中“高士”形象的艺术表现,包括关于《高士图》的题材分类、构图演变——从特指肖像高士到山水画中点景高士、身份特征表现、笔法墨色的运用以及对于高士位置空间的意境营造。最后一部分是对阐释高士形象在山水画中起到的点景作用,寄寓画家内心的情感、启明主题、传达意境以及平衡补充画面,最后再揭示高士形象在山水画中所体现的文化内涵和所代表的价值群体趋向。高士形象频繁地出现在历代中国山水画中,反映出该群体的价值观和他们所代表的精神观念与文化内涵对于画家的吸引。从历代画家乃至近代张大千直至今日,仍有不少画家在关注高士这一艺术元素,这也说明了高士图与高士形象具有独特的艺术魅力与文化内涵,在美术史上具有独特性和重要性,极其值得我们关注与探究。
孙国良[10]（2020）在《“主题学”视野下的游仙山水画研究》文中研究表明长期以来,学术界对美术史上仙道题材的人物画研究较多,而对以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画关注较少,研究成果也较为单薄。通过对国内各大博物馆所藏历代山水画作品的梳理,发现以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画作品占有相当大的比例,成为美术史上一种值得注意的文化现象。因此,文章依据此类山水画的母题、题材及主题等的特征,将之命名为“游仙山水画”,并从“主题学介入艺术史学方法与理论”角度对之展开研究。本文依据“主题学介入艺术史学方法与理论”展开研究,主要探讨了游仙山水画概念的内涵;游仙山水画发生的文化根源;历代游仙山水画作品的搜集与整理;游仙山水画的母题及母题意象;作为游仙山水画主题的游仙思想及其与山水画艺术的关系;游仙山水画主题类型;游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言等的关系;以历代《仙山楼阁图》为例探究游仙山水画主题变迁的路径及原因等方面内容。通过以上研究,本文试图对历代游仙山水画艺术发生、发展、兴盛与衰落的过程进行梳理,在此基础上,进一步分析游仙山水画主题的变迁与母题、意象、题材、风格、意境、形式语言等范畴的相互关系,以此作为反观山水画史发展与演变规律的一种视角。绪论部分从宏观角度讨论了中国美术史的研究现状与本文的选题缘起;与本文研究相关研究成果;文章的研究意义、研究思路、创新点与方法及可行性等问题。第一章首先从中国山水画艺术门类学的角度,探讨了游仙题材山水画的研究现状,在此基础上,将此类题材的山水画命名为“游仙山水画”,对其概念内涵作了基本的规范,并探讨了游仙山水画发生和发展的文化根源;继而对历代传世的游仙山水画作品进行了搜集和整理,并对其发生、发展、兴盛与衰落的过程进行了系统的梳理。最后,讨论了游仙山水画的母题图与母题意象。母题构成了游仙山水画作品的基本单位,是作品最小的图像结构。在中国文学艺术中,母题图像并非对客观物象的简单再现,而是客观与主观交融的结果,因此在中国文化语境里,通常又以“母题意象”来指代作品中的母题图像及其内涵。多个母题意象组成母题意象群,作品的主题便在母题图像的不同组合中而展现出其多样性和丰富性。因此从主题学的角度研究游仙山水画艺术,探讨母题、母题意象及其与作品主题的关系是文章重点之一。本节分析了游仙山水画母题图像的构成,探讨了“松”“灵芝”“海”“云”等游仙山水画母题意象的生成过程,并以此为例探讨游仙山水画作品母题图像的特征。通过此章的论述,从而达到对游仙山水画概念的基本内涵有一个较为清晰的认知的目的。第二章对游仙山水画的主题——游仙思想的内涵及对中国山水画家生活模式、思维方式及艺术创造行为的影响;从艺术作品本体的角度分析了游仙思想在作品中的表现等问题。继而通过对历代游仙山水画作品的整理和归类,将游仙山水画的主题分为对理想世界和心灵家园的期盼、对长生富贵与及时行乐的向往、对人格独立与精神自由的追求等三大类型。并对每一类型作品母题图像特征、母题意象等方面结合具体的艺术作品进行了分析,探讨了不同主题类型游仙山水画发生与演变的脉络。第三章主要针对游仙山水画主题与题材、艺术风格、意境主题、形式语言等问题展开讨论。主题学介入艺术史学研究方法与理论认为,作品的题材、风格、意境、形式语言等也是其重要的研究范围。关于题材,文章从游仙山水画主题与题材的叙事性、与道教的渊源关系及与隐逸山水画题材的比较等方面展开了探讨。文章认为游仙思想这一主题决定着游仙山水画作品在整体上偏向于浪漫主义风格,但主题的多样性又让具体的作品在艺术风格上呈现出丰富性。主题学方法论认为,意境是主题的呈现,而不同意境有不同的意境主题。文章认为游仙山水画可以划分神秘奇幻意境主题、幽深玄远意境主题及无意境主题三大类型,并分析了不同意境主题发生的原因及其特征等问题。从主题学的角度看,游仙山水画的形式语言如笔墨、色彩、空间、构图、图式处理等方面,都和游仙主题密切相关。作品的形式语言往往随着游仙主题的变迁而发生改变,而作品游仙主题的表现也受到形式语言的制约,形式语言的更新又成为推动主题变迁的重要因素。第四章则聚焦于典型性个案研究,由点及面,探讨游仙山水画主题的变迁的原因及其规律。在中国山水画史上,有很多主题和题材被历代画家反复表现,成为一种值得注意的文化现象。自唐代开始“仙山楼阁”成为历代山水画家钟情的题材之一,历代都有《仙山楼阁图》存世或为文献资料所记述。因此研究游仙山水画中这一典型样式,以此为视角探讨母题演化与主题的变迁之间的关系,并以之作为审视山水画史发展变迁路径的一个视角,便是文章第四章探讨的主要内容。本章第一节对历代传世的《仙山楼阁图》作品进行了梳理,并探讨了其发生、发展、兴盛到衰落的基本脉络。接着对《仙山楼阁图》中“仙山”和“楼阁”两大母题图像及其母题意象的生成渊源和内涵展开了分析。继而,从仙山与楼阁两大母题图像结合的角度探讨了《仙山楼阁图》主题发生的过程。再次,对历代《仙山楼阁图》作品中“仙山”和“楼阁”两大母题图像的演化的脉络进行了梳理,在此基础上探讨了《仙山楼阁图》母题的演化和主题变迁之间的关系。认为母题的演化既是主题发生变迁的结果,又反过来推动着作品主题的变迁,主题与母题这种相互关系构成了山水画史发生与发展的一条重要脉络,为建构美术史知识谱系提供了一条不同的思路。
二、试析魏晋玄学思想对古代山水画的影响（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试析魏晋玄学思想对古代山水画的影响（论文提纲范文）
（3）文徵明艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究对象与意义 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 国内相关研究 |
| 1.2.2 国外相关研究 |
| 1.3 研究创新点 |
| 1.4 研究思路 |
| 第二章 文徵明艺术思想的生成背景 |
| 2.1 文徵明艺术思想的哲学根源 |
| 2.1.1 儒家思想的影响 |
| 2.1.2 庄禅哲学的影响 |
| 2.1.3 魏晋玄风的影响 |
| 2.2 艺术环境和文人思想的影响 |
| 2.2.1 院体派绘画谨严之风的渗入 |
| 2.2.2 师承及友人“德艺”的熏陶 |
| 2.2.3 同时期文人艺术思想的影响 |
| 2.3 艺术市场冲击和矛盾心态的影响 |
| 2.3.1 商品经济下艺术市场的蓬勃发展 |
| 2.3.2 生计需求的无奈与文人的坚守 |
| 第三章 艺术之心性思想 |
| 3.1 虚静之心,感物由己 |
| 3.1.1 澄怀净心,物我两忘 |
| 3.1.2 心与物会,情与景融 |
| 3.1.3 师心自诣,神会意解 |
| 3.2 涵养于心,彰显个性 |
| 3.2.1 高洁质朴,温润尔雅 |
| 3.2.2 心手相应,发乎笔端 |
| 3.2.3 注重士气,陶冶性灵 |
| 3.3 心隐身不隐 |
| 3.3.1 会心意远,身隐于市 |
| 3.3.2 契合心灵,优游往复 |
| 第四章 艺术之“真”思想 |
| 4.1 古意清真 |
| 4.1.1 崇古尚法,自成一格 |
| 4.1.2 古外之古,清真古淡 |
| 4.2 自然天真 |
| 4.2.1 法乎自然,巧夺天工 |
| 4.2.2 天真烂漫,生意勃然 |
| 4.2.3 脱画家意匠,得天然之趣 |
| 4.3 得意真赏 |
| 4.3.1 物象之真,自娱自适 |
| 4.3.2 神逸结合,真为我有 |
| 第五章 文徵明艺术思想的影响 |
| 5.1 对文氏家族及弟子的影响 |
| 5.2 对明代文人及艺术的影响 |
| 5.3 对清代文人及艺术的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）中国山水画创作理念在室内陈设设计中的研究与运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究课题起源及研究意义 |
| 1.1.1 研究课题的起源 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.2.1 山水画创作理念的研究现状 |
| 1.2.2 室内陈设设计的研究现状 |
| 1.2.3 山水画在室内陈设设计中的应用研究现状 |
| 1.3 主要研究内容及研究方法 |
| 1.3.1 主要研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 研究框架 |
| 2.中国山水画创作理念的研究概况与分析 |
| 2.1 中国山水画创作理念的发展及内涵 |
| 2.1.1 中国山水画创作理念追溯 |
| 2.1.2 中国山水画创作理念的内涵 |
| 2.2 中国山水画创作理念文人自然观及空间经营法则 |
| 2.2.1 中国山水画创作理念的文人自然观 |
| 2.2.2 中国山水画创作理念的空间经营意识 |
| 2.2.3 小结 |
| 3.当代室内陈设设计概况与中国山水画创作理念的关联 |
| 3.1 当代室内陈设设计现状分析 |
| 3.2 当代室内陈设设计中人与物的关系 |
| 3.2.1 室内陈设设计中人的精神需求 |
| 3.2.2 人精神需求下人与物的关系 |
| 3.3 当代室内陈设设计中的空间经营意识 |
| 3.3.1 当代室内陈设设计中的人的空间感知需求 |
| 3.3.2 室内复合空间的划分 |
| 3.3.3 室内陈设空间的视觉选择差异 |
| 3.3.4 四维的空间的审美 |
| 3.4 中国山水画创作理念在室内陈设设计中的作用 |
| 3.5 室内陈设设计与中国山水画创作理念的关联 |
| 3.5.1 文化观念的统一性 |
| 3.5.2.功能的相同性 |
| 3.5.3 创作理念的同一性 |
| 3.6 小结 |
| 4.中国山水画创作理念与室内陈设设计创作理念的融合应用 |
| 4.1 中国山水画文人自然观在室内陈设设计中的融合应用 |
| 4.1.1 “天人合一”下的自然生态陈设设计理念 |
| 4.1.2 “天人合一”下的自然生态陈设设计原则 |
| 4.1.3 人与物关系下的意象表达 |
| 4.2 中国山水画空间经营意识在室内陈设设计中的融合应用 |
| 4.2.1 “远”空间意识下的室内陈设层次关系表达 |
| 4.2.2 “虚实”空间意识下的室内陈设主次关系选择 |
| 4.2.3 中国山水画空间经营意识下的室内陈设四维审美属性 |
| 4.3 小结 |
| 5.中国山水画创作理念在留庄镇湖畔公园民宿陈设设计中的实践应用 |
| 5.1 项目概况 |
| 5.2 设计概况 |
| 5.2.1 设计理念 |
| 5.2.2 设计原则 |
| 5.2.3 表现方法 |
| 5.3 设计方案 |
| 5.3.1 湖畔公园民宿示范区设计 |
| 5.3.2 湖畔公园民宿接待中心设计 |
| 6.总结与展望 |
| 6.1 研究成果 |
| 6.2 展望与不足 |
| 参考文献 |
| 附录 A:攻读学位期间的主要学术成果 |
| 附录 B:室内陈设设计中人的“自我实现”和“自然实现”调查问卷 |
| 致谢 |
（5）米芾艺术着述微观叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、微观叙事与论题学理辨析 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究思路、方法与创新点 |
| 第一章 米芾艺术着述微观叙事的动机及撰写之源 |
| 第一节 米芾微观叙事的历史文化境遇 |
| 一、宋代士人游艺的社会风尚 |
| 二、宋代公私艺术着述的文化动因 |
| 三、宋代艺术实践的历史诉求 |
| 第二节 米芾的家世学养及艺术着述的条件 |
| 一、米氏家族的家风:由尚武到贵文 |
| 二、米芾的立身:恩荫入仕途,广交天下士 |
| 三、米芾的癖好:深嗜书、画、砚收藏 |
| 小结 |
| 第二章 米芾艺术着述微观叙事的对象及叙事转向 |
| 第一节 米芾艺术着述微观叙事的对象 |
| 一、艺术作品类 |
| 二、艺术家行迹及创作活动类 |
| 三、艺术工艺类 |
| 第二节 米芾艺术着述的微观叙事转向 |
| 一、目的转向:从以艺术家为中心到以艺术作品为中心 |
| 二、内容转向:从为艺术家作传到对艺术作品本身的品鉴 |
| 三、语言转向:从文学化表达到纪实性语言 |
| 小结 |
| 第三章 米芾艺术着述微观叙事的论题及内容 |
| 第一节 古法追寻与历史新见 |
| 一、米芾的艺术作品临摹观发微 |
| 二、去古人之气:米芾的艺术创作理念 |
| 三、米芾对“趣时贵书”现象的批判 |
| 第二节 妙物真性与品鉴心得 |
| 一、米芾论艺术作品的“气格”表现与内涵 |
| 二、米芾对“少年笔”、“暮年笔”的年段叙事 |
| 三、书画作伪手段与米芾的辨伪手法 |
| 四、倡导品鉴用语的通俗化及对品鉴主体的双重要求 |
| 第三节 清玩之致与生命精神 |
| 一、书画用纸:选择个体自由表达的最佳载体 |
| 二、赏鉴之印:艺术家对书画等级的标榜 |
| 三、装褫工艺:书画流芳的重要门径 |
| 四、悬画:对艺术作品审美属性的尊重 |
| 小结 |
| 第四章 米芾艺术着述微观叙事的时间、空间与视角 |
| 第一节 米芾艺术着述微观叙事的时间特征 |
| 一、米芾艺术着述的行文次序及其时间意识 |
| 二、米芾艺术着述的叙事时间顺序 |
| 三、米芾艺术着述的叙事节奏 |
| 第二节 米芾艺术着述微观叙事的空间意涵 |
| 一、米芾艺术着述微观叙事与地志物理空间的呈现 |
| 二、米芾艺术着述中的微观叙事对宋代社会文化空间的投射 |
| 第三节 米芾艺术着述微观叙事的视角 |
| 一、视角之意义:功能与类型 |
| 二、米芾在视角运用上的变异与突破 |
| 小结 |
| 第五章 米芾艺术着述微观叙事的学术价值 |
| 第一节 个体经验与艺术史论研究的路向拓展 |
| 一、“唐宋变革”历史场景中的唐宋艺术转型 |
| 二、转型思潮下米芾对个体经验的重视 |
| 三、基于个体经验的艺术史微观叙事开始张扬 |
| 第二节 对文人艺术创作、鉴赏、杂着风气的推动 |
| 一、将文人艺术创作的写意精神推至新高度 |
| 二、米芾的艺术鉴赏标准对文人画价值观形成的先导作用 |
| 三、助推宋代笔记、随笔等杂着文体的涌现 |
| 第三节 微观叙事模式在后世的传衍 |
| 一、宋后艺术着述对微观叙事写作体例的继承 |
| 二、近当代艺术史写作方法对微观叙事的充实 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图版来源 |
| 附表目录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
（6）魏晋南北朝形神美学观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 三、文章结构 |
| 第一章 玄学视域下的形神建构 |
| 一、魏晋形神观与玄学哲思 |
| (一)两汉三国时期的形神观 |
| (二)以无为本的正始玄学形名观 |
| (三)王弼言、意、象的符号逻辑 |
| 二、人的“形神”之美转向美学的“形神” |
| (一)身体的“形”“神”之美 |
| (二)嵇康“以心为主”的听觉形象 |
| (三)嵇康形神之“和”对士人精神世界的建构 |
| 三、顾恺之“形神兼备”的艺术观 |
| (一)顾恺之的绘画实践与“以形写神”的美学命题 |
| (二)“有情而无累”与顾恺之的“传神写照” |
| (三)“形神兼备”与“虚实相生” |
| 小结 |
| 第二章 佛学背景下的形神新变 |
| 一、佛教思想对传统形神观的否定 |
| (一)龙树的中观美学对玄学形神美学的瓦解 |
| (二)慧远的神本体佛家形神观 |
| (三)“形”与“神”....现象与空间的重释 |
| 二、佛学形神思想与山水艺术的建构 |
| (一)佛学“神不灭”思想与宗炳的形神美学 |
| (二)澄怀味象与山水画理论的艺术形象建构 |
| (三)神超理得与山水画论艺术精神构建 |
| 三、“理”与“悟”.....谢灵运山水诗对形神的超越 |
| (一)道生的顿悟形神观 |
| (二)谢灵运山水诗“由景到境”的形象超越 |
| 小结 |
| 第三章 儒家传统形神观的融合新解 |
| 一、士人阶层的情本形神美学观 |
| (一)范缜与《神灭论》 |
| (二)刘勰论文章之“神思”与“物象” |
| (三)《文心雕龙·风骨》中的“形神”美学观 |
| 二、南北朝民间志怪小说中的儒家形神观 |
| (一)儒家以人为中心的理性化形神观 |
| (二)儒家以孝文化为核心的伦理形神观 |
| (三)和乐思想统摄下的形神审美范式 |
| 小结 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）魏晋六朝尚“清”美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 尚“清”意识的思想渊源 |
| 1.1 “清”在儒家思想中的伦理内涵 |
| 1.1.1 “以清比德”的人格理想 |
| 1.1.2 以“清”为贵的音乐理想 |
| 1.1.3 “以清喻政”的政治理想 |
| 1.2 “清”在道家思想中的哲学意蕴 |
| 1.2.1 “道”与“清”之本体地位 |
| 1.2.2 水之“清”与道之“清” |
| 第二章 “清”作为审美趣味在魏晋六朝的确立 |
| 2.1 尚“清”审美趣味在人物品藻中的发展确立 |
| 2.1.1 “清流”士人的伦理人格表征 |
| 2.1.2 九品中正制与“清才”之士的推崇 |
| 2.1.3 文人阶层的出现与人物品评中尚“清”审美趣味的生成 |
| 2.2 玄学思维模式对尚“清”审美心理的指引 |
| 2.2.1 “名教与自然”:清真自然的审美基调 |
| 2.2.2 “以无为本”:对“清”之内在神韵的重视 |
| 2.3 清谈风气对尚“清”审美趣味发展的推动作用 |
| 2.3.1 清谈的审美趣味性及其尚“清”意识 |
| 2.3.2 尚“清”审美趣味对于原生阶层的强化作用 |
| 第三章 尚“清”审美理想在魏晋六朝的发展脉络 |
| 3.1 “清峻” |
| 3.1.1 建安“清峻”文风 |
| 3.1.2 “清峻”概念的理论凝结 |
| 3.1.3 重“气”与“清峻”风骨 |
| 3.2 “清虚” |
| 3.2.1 尚“无”意识与“清虚”境界 |
| 3.2.2 清虚淡远的理想人格 |
| 3.2.3 阮籍和嵇康对“清虚”的推崇 |
| 3.2.4 “清虚”作为诗学概念的提出 |
| 3.3 “清省” |
| 3.3.1 “欲无以尚”与“清简”风气 |
| 3.3.2 陆云“雅好清省”的文论观 |
| 3.3.3 刘勰、钟嵘对“清省”的接受 |
| 3.3.4 崇尚“清省”的文艺创作 |
| 3.4 “清丽” |
| 3.4.1 “丽”:时代发展的审美趋势 |
| 3.4.2 “适性论”与“清丽”审美理想 |
| 3.4.3 “清丽”的文学风貌 |
| 第四章 “清”在后世的发展与流变 |
| 4.1 唐代对“清丽”的继承与发展 |
| 4.2 “清”美理想在宋元时期的内倾化发展 |
| 4.3 明清诗学对“清”美理想的反思与提升 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（8）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、相关研究学术成果述评 |
| 三、苏轼题画诗的数量考证 |
| 四、本论文研究的主要内容与学术创新点追求及研究方法 |
| 第一章 苏轼题画诗创作的时代、文化、画学背景 |
| 第一节 北宋题画诗发展的内外动因 |
| 一、宋代制度与学术思想略谈 |
| 二、画院的建立 |
| 三、绘画功用的转变 |
| 四、绘画题材之消长 |
| 五、雅集与唱和 |
| 六、爱画之风的勃兴 |
| 七、文人画(墨戏画) |
| 八、宋代的画论 |
| 第二节 画上题诗的历史演进 |
| 一、先秦——丝帛上的图诗 |
| 二、汉代——墙壁上的颂赞 |
| 三、魏晋南北朝——审美精神的重塑与张扬 |
| 四、唐及五代——“尚法”到“尚意”的过渡 |
| 第三节 苏轼的诗画观 |
| 一、文艺批评史语境下的诗画美学差异 |
| 二、苏轼诗画观生成的理论轨迹 |
| 三、诗画本一律 |
| 四、诗中有画、画中有诗——诗画艺术表现的互补 |
| 五、诗画本一律之同中有异 |
| 六、“有形诗”到“无声诗”的概念转化 |
| 第二章 苏轼题画诗的思想来源 |
| 第一节 画里晴川——苏轼题画诗与庄老 |
| 一、“心隐”——苏轼题画诗中对归隐与归田的崇尚 |
| 二、“技道两进”——庄老思想对苏轼题画诗创作的影响 |
| 三、无待与天游——庄老思想对苏轼题画诗审美境界影响 |
| 第二节 藻饰万象——苏轼题画诗与佛教 |
| 一、苏轼佛禅题画诗的文化成因 |
| 二、苏轼佛禅题画诗的禅意、禅理、禅趣 |
| 三、苏轼佛禅题画诗的美学意蕴 |
| 第三节 乾坤清气——苏轼题画诗与儒学 |
| 一、民胞物与的民本思想 |
| 二、了然口手的审美辞达论 |
| 三、诗画皆美——清气弥漫与温柔敦厚 |
| 第三章 苏轼题画诗之画题研究及思想内涵 |
| 第一节 烟霞丘壑——苏轼题画诗中的“桃花源” |
| 一、“桃花源”语义流变 |
| 二、诗画内容的互文性——元佑年间苏轼的桃源想象 |
| 三、诗画体裁的互文性——苏轼题画诗中桃花源的音乐性 |
| 四、遥“远”的桃花源 |
| 第二节 “肉中画骨夸尤难”——苏轼题画诗之鞍马画审美 |
| 一、有关诸说之检讨 |
| 二、骨与肉,肥与瘦 |
| 第三节 笔墨之戏——苏轼题画诗中的墨竹 |
| 一、墨戏——墨竹之画题生成 |
| 二、墨竹所引发现实之生命感怀 |
| 三、文同墨竹于画田之实践意义 |
| 第四章 苏轼题画诗中对偶范畴举隅 |
| 第一节 观与应 |
| 一、苏轼题画以“观”的思想资源及美学意涵 |
| 二、苏轼题画诗之“应物”观的思想资源及美学意涵 |
| 三、观—兴会—应:苏轼题画诗创作的思维特征 |
| 第二节 似与非似 |
| 一、似而不似——重形论 |
| 二、不似之似——重神论 |
| 三、妙在似与不似之间——形神兼备论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（9）古代山水画点景人物中的“高士”形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究缘由与理论价值 |
| (二) 研究现状与文献综述 |
| (三) 研究思路与研究方法 |
| (四) 研究特色与创新之处 |
| 一、点景人物中“高士”形象的盛行原因 |
| (一) “高士”身份的界定 |
| 1.志行高洁之士 |
| 2.隐居不仕或修炼者 |
| 3.特指僧人 |
| (二) 点景人物中“高士”形象的盛行原因 |
| 1.山水画的独立 |
| 2.“天人合一”的哲学观念 |
| 3.文人画兴起 |
| 4.高士独特的社会作用 |
| 二、点景人物中“高士”形象的艺术表现 |
| (一) 点景《高士图》的题材分类 |
| 1.隐逸幽居 |
| 2.远眺闲吟 |
| 3.雅集会友 |
| 4.对坐清谈 |
| 5.观月抚琴 |
| 6.独坐静思 |
| (二) 高士形象由“特指”到“泛指”的构图演变 |
| 1.无背景的高士肖像图 |
| 2.有山水背景的高士肖像图 |
| 3.作为点景的“高士”形象 |
| (三) 高士形象的身份特征分析 |
| 1.衣冠配饰 |
| 2.神情姿态 |
| 3.侍童伴随 |
| (四) 笔法墨色的表现 |
| 1.以形写神 |
| 2.画意不画形 |
| 3.色彩运用 |
| (五) 情景交融的位置经营 |
| 1.以“岁寒三友”相伴 |
| 2.流连于山水之间 |
| 三、高士形象在山水画中的点景作用及文化内涵 |
| (一) 高士形象在山水画在的点景作用 |
| 1.画家内心的情感寄寓 |
| 2.启明主题 |
| 3.传达意境 |
| 4.平衡补充画面 |
| (二) 高士形象在山水画中所体现的文化内涵 |
| 1.文人隐逸山林的渴望 |
| 2.寄寓高洁的人文情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 本文所用作品图录 |
| 相关作品图录 |
| 致谢 |
（10）“主题学”视野下的游仙山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一、山水画史研究现状 |
| 二、选题缘起 |
| 第二节 研究目的、研究意义及创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、创新之处 |
| 第三节 研究动态 |
| 一、与游仙山水画相关的史料文献综述 |
| 二、游仙思想与山水画相互关系的研究综述 |
| 三、相关方法与研究理论综述 |
| 第四节 本论文研究路线、研究方法及可行性分析 |
| 一、研究路线及研究方法 |
| 二、可行性分析 |
| 第一章 游仙山水画概述 |
| 第一节 游仙山水画的概念及其发生渊源 |
| 一、游仙山水画概念的界定 |
| 二、游仙山水画发生的文化渊源 |
| 三、从仙山图像到游仙山水画艺术 |
| 第二节 游仙山水画发展几个阶段 |
| 一、游仙山水画的滥觞 |
| 二、游仙山水画的兴盛 |
| 三、游仙山水画的衰落 |
| 第三节 游仙山水画的母题图像与母题意象 |
| 一、母题意象理论 |
| 二、游仙山水画母题图像构成 |
| 三、游仙山水画母题意象的生成 |
| 第二章 游仙山水画的主题及其类型 |
| 第一节 游仙思想与山水画 |
| 一、古人“仙化”的生活观念 |
| 二、山水画家与游仙思想 |
| 三、山水画作品中的游仙思想 |
| 第二节 游仙山水画的主题类型之一:对理想世界和心灵家园的期盼 |
| 一、“仙境”观念的构建 |
| 二、“世外仙境”的想象 |
| 三、“人间仙境”的愿景 |
| 第三节 游仙山水画的主题类型之二:对及时行乐与长生不死的向往 |
| 一、“实用理性”文化传统的影响 |
| 二、世俗生活及时行乐的放大 |
| 三、心灵深处长生不死的渴求 |
| 第四节 游仙山水画的主题类型之三:对人格独立与精神自由的追求 |
| 一、隐士与仙人的相通性 |
| 二、“仙隐合流”文化思潮 |
| 三、文人游仙观念与游仙山水画 |
| 第三章 游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言 |
| 第一节 游仙山水画主题与题材 |
| 一、游仙山水画主题与题材的叙事性 |
| 二、游仙山水画主题与题材的道教渊源 |
| 三、山水画中游仙题材与隐逸题材的比较 |
| 第二节 游仙山水画主题与艺术风格 |
| 一、中国绘画艺术风格与风格分析法 |
| 二、游仙山水画主题与艺术风格特征 |
| 三、游仙主题的多样化与风格的多样性 |
| 第三节 游仙山水画主题与意境 |
| 一、游仙山水画意境主题的生成 |
| 二、神秘与奇幻的意境主题 |
| 三、幽深玄远的意境主题 |
| 四、无意境主题 |
| 第四节 游仙山水画的主题与形式语言 |
| 一、游仙山水画主题与“笔墨”和“色彩” |
| 二、游仙山水画主题与“空间” |
| 三、游仙山水画主题与“图式” |
| 第四章 游仙山水画主题的变迁——以历代《仙山楼阁图》为例 |
| 第一节 历代《仙山楼阁图》作品梳理 |
| 一、李思训与《仙山楼阁图》样式的开创 |
| 二、“仙山楼阁”题材山水画艺术的成熟时期 |
| 三、文人画思潮影响下的《仙山楼阁图》 |
| 四、“仙山楼阁”题材山水画艺术的鼎盛时期 |
| 第二节 《仙山楼阁图》的母题图像与母题意象 |
| 一、山岳崇拜的传统 |
| 二、仙山观念的生成 |
| 三、名山神化的过程 |
| 四、“楼阁”与游仙观念 |
| 第三节 《仙山楼阁图》主题的生成 |
| 一、山岳与建筑结合的文化传统 |
| 二、仙人、仙山与仙境结合的宗教传统 |
| 三、“仙山”与“楼阁”母题图像的结合与主题的生成 |
| 第四节 《仙山楼阁图》主题变迁的路径及其原因 |
| 一、“仙山”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 二、“楼阁”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 三、《仙山楼阁图》母题演化与主题变迁的原因 |
| 结语 |
| 附表 |
| 主要参考文献 |
| 读博期间公开发表的科研成果 |
| 致谢 |
四、试析魏晋玄学思想对古代山水画的影响（论文参考文献）
- [1]魏晋人物画美学风格研究[D]. 颜辰晖. 昆明理工大学, 2021
- [2]试论敦煌壁画中山水画的理念与形式[D]. 李春格. 浙江师范大学, 2021
- [3]文徵明艺术思想研究[D]. 刘艳. 河北大学, 2021(02)
- [4]中国山水画创作理念在室内陈设设计中的研究与运用[D]. 程雨. 中原工学院, 2021(09)
- [5]米芾艺术着述微观叙事研究[D]. 李浩然. 东南大学, 2020(02)
- [6]魏晋南北朝形神美学观研究[D]. 周春雨. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [7]魏晋六朝尚“清”美学研究[D]. 曹璐. 山西大学, 2020(10)
- [8]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [9]古代山水画点景人物中的“高士”形象研究[D]. 瞿香荣. 华中师范大学, 2020(02)
- [10]“主题学”视野下的游仙山水画研究[D]. 孙国良. 中国艺术研究院, 2020(12)